EL ANTIGUO MONUMENTO EUCARÍSTICO DE LA CATEDRAL DE SEVILLA
La maravillosa, sugerente y
“mística” fotografía que encabeza esta entrada quizás sea de los últimos
documentos gráficos que existan de este Monumento Eucarístico. En ella se
muestra la estación que frente a Su Divina Majestad Sacramentado, oculto en el
Sagrario del Monumento, realiza el paso de María Santísima de la Concepción de
la Hermandad del Silencio en la sin par “Madrugá” hispalense. Esta fotografía
nos servirá de base para conocer la composición y hechura del desgraciadamente
desaparecido Monumento.
Del esplendor que, en tiempos
pasados, alcanzaban las celebraciones litúrgicas de la Semana Santa en la
Catedral sevillana dan testimonio algunas de las principales piezas de su
mobiliario. Es el caso del Candelero de Tinieblas, el Cirio Pascual y, sobre
todo, del Monumento Eucarístico. De las tres, sólo el segundo, aunque alterada
su tradicional fisonomía y reducidas sus proporciones y ornamentación, continúa
en uso.
Las reformas litúrgicas, en
relación con el primero, y el elevado costo de las operaciones de montaje y
desmontaje del Monumento, unido a su mal estado de conservación, han hecho de
aquel un objeto de museo y de éste una pieza de almacén.
Desde que “al majestuoso y
portentoso Monumento de Sevilla” se le dio tan triste destino, las funciones
para las que este fue creado las viene cumpliendo el altar del plata del Corpus
Christi, actualmente expuesto de forma permanente en el llamado Altar del
Jubileo.
Siguiendo la antiquísima
tradición de la Iglesia, a modo de decorado litúrgico pascual, se levantaba en
la Catedral de Sevilla el denominado Monumento para los Oficios del Jueves Santo
y del que se poseen noticias concretas desde el siglo XVI. De este Monumento del
siglo XVI no se tiene documentación gráfica de su descripción y sólo podría
hacerse una idea de un dibujo autógrafo de Hernán Ruiz II, reflejado en un
Códice de su mano y que se conserva en la Biblioteca de la Escuela Superior de
Arquitectura de Madrid. Su fisonomía se conoce gracias al dibujo sobre papel
entelado, realizado a tinta y coloreado, que aparece firmado y fechado “D. Lucas
de Valdes Hispalenses pinxit. Anno 1695”, que se hallaba colgado en uno de los
muros de la, hasta hace poco tiempo, sala de investigadores del Archivo Catedral
de Sevilla; así como al grabado abierto en Amberes por Pedro Baltasar Bouttats
siguiendo un dibujo de Domingo Martínez, de comienzos del setecientos.
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El Monumento, hasta 1624, constó
exclusivamente de tres cuerpos según se desprende de los pagos que se hacen a
los artistas que intervienen en la decoración del mismo. Este año es importante
para la renovación del Monumento, tanto a nivel arquitectónico como escultórico.
Miguel Cano –ensamblador- será quien dé forma y añada un cuarto y último cuerpo
que básicamente se trataba de una cúpula de nervios sobre ocho columnas de orden
compuesto y que se coronaba con un Calvario.
Hasta 1688 las transformaciones
sufridas en el Monumento habían sido mínimas, exceptuando la mencionada de 1624.
Entre 1688 y 1689 se llevó a cabo la renovación total del Monumento, debido al
mal estado en que se encontraba. Esta obra fue encomendada al pintor Miguel
Parrilla, de Málaga, concertándose el 3 de abril de dicho año la renovación del
primer cuerpo, ascendiendo su coste a mil ducados de vellón.
El Cabildo catedralicio, al ver
el buen curso que seguían las obras en el primer cuerpo del Monumento y el mal
estado en que se encontraba el resto, decidió renovar también los demás cuerpos,
pidiendo presupuesto al mencionado Parrilla. La renovación duró hasta abril de
1689, fecha en que se estrenó. El utrerano Francisco Antonio (Ruiz) Gijón fue el
maestro imaginero que ejecutó el aderezo y renovado de todas las imágenes que se
colocaron en el Monumento. Su labor consistió en hacer nuevas figuras de Cristo
crucificado y los dos ladrones para el Calvario que remataba el Monumento,
sustituyendo así al que se hizo en 1624; las cabezas de Melquisedec, Aarón y la
Ley de Gracia, así como renovar todas las demás imágenes en sus vestiduras y
hacerles manos y pies. Por estos trabajos, Gijón cobró 1.900 reales y se le
concedió una gratificación de 400 reales más.
EL PROGRAMA ICONOGRÁFICO DEL
MONUMENTO
La elección de las figuras que
integraban el Monumento, así como las inscripciones que acompañaban a cada una
de ellas, nos indican un doble sentido en el programa iconográfico:
-a) Relatar el Misterio
Eucarístico.
-b) Dar a entender que la Nueva
Ley, es decir, la Ley Evangélica supera a la Ley Antigua, o dicho de otra forma,
la superación del sacerdocio levítico por el instituido por Cristo.
Las figuras se disponen dos a
dos complementándose una a otras recíprocamente. Las figuras del segundo cuerpo
se dividen en dos grupos bien diferenciados, por una parte cuatro figuras
bíblicas: Abraham, Melquisedec, Moisés y Aarón; por otra, cuatro figuras
alegóricas: la Naturaleza Humana, la Vida Eterna, la Ley de Escritura y la Ley
de Gracia. En el centro de este segundo cuerpo se colocaba la imagen de Cristo
salvador del Mundo.
Fig. 1.- Fachada Principal
(Vista desde el Trascoro) Fig. 2:- Fachada del lado de la Pila (Vista desde la
Nave de San Pedro)
En sus respectivas obras,
Espinosa de los Monteros (1635), Arana de Varflora (1789) y Guichot (1935)
describen estas imágenes y su simbología.
Arquitectónicamente, el tercer
cuerpo es de orden corintio, formado por ocho columnas con su friso y cornisa.
Las imágenes e inscripciones que adornan este cuerpo aluden claramente al tema
de la Pasión y serán un eslabón más de toda esta iconografía eucarística que
culminará con el Calvario en el cuarto y último cuerpo. En él se representa a
Abraham desenvainando el alfanje y a Isaac que porta la leña para el sacrificio,
que iconográficamente simboliza una prefiguración del Sacrifico Eucarístico. Así
mismo se representan también el sayón que dio la bofetada a Cristo y el soldado
que se jugó la túnica del Salvador.
Fig. 3.- Fachada de la Puerta
Grande (Vista desde la Portada de la Asunción) Fig. 4:- Fachada del lado del
lado de la Cátedra (Vista desde la Nave de San Pablo)
Sobre estas dos imágenes, el
profesor Lleó Cañal, haciendo un análisis comparativo con las que aparecían en
el dibujo y descripción de 1594, comenta que son dos de las tres únicas imágenes
que fueron sustituidas o transfiguradas por el barroco, ya que el diseño de
1594 representaba a Sedecías y Miqueas como falso y verdadero profetas
respectivamente. El profesor Lleó indica que una posible causa de estas
sustituciones o transformaciones pudiera ser que: “En ocasiones, los hombres del
Barroco parecen no comprender los sutiles “programas” iconográficos
renacentistas y los altera...”
Igual sucede con la figura de la
Reina de Saba, que en el proyecto de 1594, aparece como Betsabé. Tanto las
figuras de Salomón como la Reina de Saba pudieron hacer alusión al matrimonio
místico entre Cristo y la Iglesia.
La imagen de San Pedro se
presenta llorando, es decir, en relación con el arrepentimiento, lo que sería
una prefiguración del Sacramento de la Penitencia, necesario para la redención.
Por último, se representó otra figura también en relación con el tema
eucarístico, se trata de la imagen del sacerdote del Concilio y que, como
menciona Lleó Cañal, cabe la posibilidad de que esta figura se colocara para no
romper la simetría formal al representar la figura de Jesús atado a la columna
en el centro del tercer cuerpo.
Sobre los peldaños de la
escalinata que configuraban la base de la estructura del cuarto y último cuerpo,
se asentaban las imágenes de la Virgen y San Juan Evangelista. Como remate se
colocaba encima de la cúpula a Cristo Crucificado entre San Dimas y Gestas, cuyo
significado iconográfico sería la culminación del mensaje evangélico de Jesús
necesario para la Redención de la Humanidad y la participación de la Divinidad a
través de la Eucaristía.
Las inscripciones de los
pedestales de las figuras en esta renovación de 1688-1689 se debieron al padre
jesuita Bartolomé de Salas y las ejecutaron D. Juan Díaz, sacristán mayor de
Santa María la Blanca, y Juan Justo Lobato, según consta en el documento
catedralicio de 1689.
EL MONTAJE DEL MONUMENTO EN
1692
Todo el montaje y desmontaje del
Monumento seguía un riguroso orden que no podía alterarse debido a la gran
complejidad de piezas del mismo. El lugar de ubicación se hallaba entre la
puerta llamada “Grande” o de la Asunción de la Virgen en la actualidad y el
Trascoro del Templo Catedralicio.
Las condiciones laborales en que
se trabajaba eran bastante duras, así, los obreros solían entrar por la puerta
llamada de Campanillas y comenzaban su labor sobre las seis de la mañana en el
mes de marzo y a las cinco y media de la mañana hasta la puesta de sol en el mes
de abril. El salario que percibían era de cinco reales diarios y descansaban los
domingos y fiestas de precepto.
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Se
comenzaba por hacer los cimientos retirando algunas losetas y tierra
almacenándolos en el Sagrario Viejo, para una vez terminada la Semana Santa
volver a colocarlas. Se pasaba seguidamente a afianzar pedestales, basas y
columnas del primer cuerpo, los cuales se hallaban numerados para su perfecto
asentamiento.
Posteriormente se procedía a
montar el primer “cielo” o techo del primer cuerpo, que lo formaban cuatro
tableros mayores y ocho tableros más, cada uno con su correspondiente
inscripción alusiva a la Pasión de Cristo.
Se continuaba hasta terminar el
espacio reservado a colocar la Custodia, siguiendo también una numeración para
pedestales, columnas y cornisas. Esta numeración consistía en un número para las
columnas externas y el mismo número con un punto para las internas, es decir,
para las que formaban el templete destinado a cobijar la Custodia.
Se proseguía realizando la misma
operación para los siguientes cuerpos, con la particularidad que el lunes y
martes anteriores a la semana Santa se colocaban las basas, pedestales e
imágenes del segundo cuerpo, es decir: Jesús Salvador y los ocho Profetas
llamados “grandes” debido a sus dimensiones, siguiendo también un orden muy
preciso según el programa iconográfico establecido.
A continuación se colocaban las
basas, columnas, pedestales y figuras del tercer cuerpo y lo mismo ocurría con
los del cuarto cuerpo, es decir, las imágenes de la Virgen y San Juan.
El Lunes Santo se oscurecía el
recinto cubriendo las vidrieras, concretamente las de San Laureano, Santa Ana,
Cervantes, las tres de la naves de enfrente, San Miguel, Bautismo y las dos
situadas más altas sobre el Monumento. Ese mismo día se subían las esculturas
del Calvario.
El Martes Santo se colocaban las
barandas de hierro que sustituían a las de madera. Las citadas barandas las
donó, en la renovación de 1688-1689, el Capitán D. Juan Pérez Caro y cerraban
las cuatro vistas del Monumento, siendo su autor Pedro Núñez, maestro herrero, y
poseían 280 balaustres, 24 pilastras y dos puertas, una que daba al trascoro y
otra hacia el llamado “caracol de la cera”, orientado hacia la nave de San
Pedro.
Al igual que las demás piezas
del Monumento, estas llevaban una numeración específica que se hallaba debajo
del pasamanos alto de las mismas y consistía en una letra que se correspondía
con el lugar donde se ubicaban y un número, por ejemplo la letra C.1 hasta C.5
para las situadas en el lado de la Cátedra; O,C.1 hasta O.C.5 para el lado del
Órgano Chico; O.G.1 hasta O.G.5 para el lado del Órgano Grande, etc...
Las citadas barandas servían, a
la vez, para la festividad del Corpus y poseían otra numeración por encima del
pasamanos para su localización en el montaje de dicha celebración.
Respecto al tema de la
iluminación, sabemos que se montaba el Miércoles santo y que básicamente se
componía de blandones o hacheros y lámparas. El número de blandones o hacheros
era de 42. Fueron realizados por Bernardo Simón de Pineda, maestro ensamblador,
y dorados y barnizados por Miguel Parrilla, maestro pintor y dorador. Además se
colocaban arbotantes encada una de las cornisas de los tres primeros cuerpos,
hasta un total de 40, entre grandes, medianos y pequeños.
Las lámparas se encendían el
Jueves Santo junto con toda la cera, quedando todo el Monumento iluminado hasta
el Viernes Santo por la tarde en que se descolgaban y se colocaban en las naves
y capillas de la catedral, descubriéndose de nuevo las vidrieras. Finalizaba
este proceso con el exorno de Templo Catedral para la jornada siguiente con
ramos de rosas y flores de azahar produciendo, como es de suponer, un sin fin de
sensaciones tanto olfativas como visuales.
Tras todo lo expuesto, no
dudamos que el propio Vaticano sintiese “recelos” de la solemnidad y pomposidad
de las celebraciones litúrgicas de la Catedral Hispalense, liturgia y solemnidad
que, actualmente, deja mucho que desear en algunos aspectos.
Romualdo de Gelo
BIBLIOGRAFÍA:
GARCÍA HERNÁNDEZ,
José Antonio: Las imágenes escultóricas del monumento de
la Catedral de Sevilla en la renovación de 1688-1689. Atrio: revista de
historia del arte, Nº. 1, 1989, pags. 43-60
GARCÍA HERNÁNDEZ,
José Antonio: El montaje del monumento eucarístico de la
Catedral de Sevilla en 1692. Atrio: revista de historia del arte, Nº. 2,
1990, pags. 71-80
MORALES MARTÍNEZ,
Alfredo José: Un dibujo del monumento de la Catedral de
Sevilla por Lucas Valdés. Laboratorio de Arte: Revista del Departamento
de Historia del Arte, Nº. 6, 1993, pags. 157-167.
LLEÓ CAÑAL, Vicente: El Monumento de la
Catedral de Sevilla durante el siglo XVI. En “Archivo Hispalense”. Sevilla.
1976. T. LIX, nº 180